vICENTE hUIDROBO

En los primeros años de la década del diez, Vicente Huidobro publicó varios libros de poemas en los cuales aparecía una estructura lírica, el caligrama, que resucitaba experimentaciones cercanas y remotas hechas famosas por Un coup de dès jamais n´abolira le hasard de Stéphane Mallarmé; un género de composición donde se disponen, tipográficamente, las palabras, de manera que formen objetos que descritos en el texto, al, impresionan al lector desde la primera mirada, anticipando, incluso, el asunto. Estas experimentaciones tuvieron origen en algunas cortes de China y Tartaria en prendas de amor redactadas en formas geométricas e incrustadas en piedras preciosas, y fueron divulgadas en occidente por Simias de Rodes en el siglo IV antes de nuestra era y luego, sin mayores pretensiones, por Rabelais, Carroll y Nodier. Canciones en la noche del chileno, incluyó varios de ellos, rimados.  

La supervivencia de Huidobro descansa en esas audacias, la discusión de quién las hizo primero, los interminables debates teóricos sobre el ser del vanguardismo y un poema, Altazor o el viaje en paracaídas, que sin haber sido leído por amplios públicos, sigue impresionando a los lectores académicos y a uno que otro buscador de rarezas. Según todas las noticias su labor se inicia con la aparición del manifiesto Non serviam y Poemas árticos y Ecuatorial. En el manifiesto niega la poesía imitativa y de cuño referencial, proponiendo la creación de una obra independiente que tenga su propia arquitectura:

«Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que solo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él.

Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo...»

Huidobro supo en Chile de la existencia de una tela de Picasso, Les Demoiselles d´Avignon, considerada origen del movimiento cubista, pero sin duda tuvo información directa o de segunda mano, a través de ciertas revistas a las que estaba suscrito, sobre Les Peintres Cubistes. Méditations Esthétiques de Apollinaire, donde no sólo indica los nuevos principios que rigen el cubismo sino los que orientarían la concepción de un . La idea central de esa concepción es la elaboración de un arte alejado del realismo y es idéntica, de muchas maneras, a las que Huidobro pretende haber expuesto en el Ateneo de Santiago el mismo año y en Buenos Aires en 1916. Para Apollinaire:

“…demasiados artistas aún adoran las plantas, las piedras, al arroyo o a los hombres.
Uno se acostumbra pronto a la esclavitud de lo misterioso. Y ese servilismo termina por         desarrollar sus propias satisfacciones.
Permitimos que los obreros martiricen al universo, y que los jardineros tengan menos respeto por la naturaleza que el que tienen los artistas.
Ya es tiempo que nosotros seamos los amos.»

Al publicar Adán sus preocupaciones tomaron una ruta a favor del cientifismo, la panacea para curar todos los males del hombre, de los hombres de la posguerra. . Ideas tomadas sin duda de Emerson, a quien está dedicado el volumen y a quien cita extensamente en el prólogo: «El poeta es el único sabio verdadero; sólo él nos habla de cosas nuevas, pues sólo él estuvo presente a las manifestaciones íntimas de las cosas que describe. Es un contemplador de ideas; anuncia las cosas que existen de toda necesidad, como las eventuales. Pues aquí no hablo de los hombres que tienen talento poético, o que tienen cierta destreza para ordenar rimas, sino del verdadero poeta», agregando, de su propio caletre, que
Concepciones que vuelve a exponer en Buenos Aires: «la historia del arte no es más que la historia de la evolución del hombre-espejo hacia el hombre-dios, y que estudiando esta evolución se ve claramente la tendencia natural del arte a desligarse cada vez más de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando a la zaga todo lo superfluo y todo lo que pudiera perjudicar su realización perfecta». La teoría sería desde entonces bautizada como Creacionismo. Luego confesaría, en un alarde de latino americanismo, que

Que el verso sea como una llave
    Que abra mil puertas.
    Una hoja cae; algo pasa volando;
    Cuanto miren los ojos creado sea,
    Y el alma del oyente quede temblando.
 
    Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
    El adjetivo, cuando no da vida, mata.
 
    Estamos en el ciclo de los nervios.
    El músculo cuelga,
    Como recuerdo, en los museos;
    Mas no por eso tenemos menos fuerza:
    El vigor verdadero
    Reside en la cabeza.
 
    Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
    Hacedla florecer en el poema;
    Sólo para nosotros
    Viven todas las cosas bajo el Sol.
    El poeta es un pequeño Dios.

Hacia 1930, luego de fracasar como político, novelista y cineasta, decidió imprimir Altazor con la pretensión de repetir y alimentar las polémicas de la primera vanguardia, pero la crítica de ambos lados del Atlántico reparó poco en él. La crítica académica se ha servido del poema para suscribir diversas teorías, conflictivas y muchas veces anacrónicas, que han querido ver en Altazor no sólo el más grande poema del Creacionismo sino lo mejor de Huidobro, clasificándole, unas veces como un intenso ejercicio metafísico y otras, como un ingenioso juego de palabras. El subtítulo es evidentemente una contradicción: el viaje en paracaídas es una caída, mientras el vuelo del Alto-azor, doble mítico de Huidobro, es un viaje por los espacios del cielo. Huidobro le asigna una importancia , en una carta a Miró Quesada, donde también revela ser consciente de sus incongruencias y de la del texto respecto a su Temblor de cielo, publicado el mismo año de Altazor.

El primero de los siete cantos comienza con una cadena de preguntas sobre la necesidad de encontrar significado a la existencia, en la metáfora de la caída, en el tiempo y el espacio, hacia el olvido. Huidobro parece haber perdido la fe en el éxito de sus aventuras verbales y personales, como en el vigor de la cultura occidental y en la posible realidad del poeta como un visionario. Cuestionar el destino, es decir el pasado, puede ser entonces una manera de cambiarlo. Rechazar las rupturas con la tradición, la empresa misma de su existencia, quizás depare ahora un cierto milagro que de sentido a la existencia, el árbol, símbolo de lo por venir.

Silencio la tierra va a dar a luz un árbol
    Tengo cartas secretas en la caja del cráneo
    Tengo un carbón doliente en el fondo del pecho
    Y conduzco mi pecho a la boca
    Y la obra a la puerta del sueño
 
    El mundo se me entra por los ojos
    Se me entra por las manos se me entra por los pies
    Me entra por la boca y se me sale
    En insectos celestes o nubes de palabras por los poros
 
    Silencio la tierra va a dar a luz un árbol...
    ...
    Silencio
       Se oye el pulso del mundo como nunca pálido
    La tierra acaba de alumbrar un árbol

El canto segundo es una oda a la mujer y su relación con el primero es ninguna. A partir del tercero y último de los fragmentos del retoma su obsesión por la búsqueda de un nuevo sistema expresivo insistiendo en preguntarse por la eficacia de las palabras; una desarticulada exploración a través del lenguaje y sus posibilidades combinatorias que terminan siendo un rosario de metáforas y neologismos que nos acercan a la nada, de un mundo que no puede expresarse pues la cultura europea ha borrado, en este tránsfuga, los contenidos de la autenticidad, imponiéndole una voz y una máscara que no puede explicar su glosolalia, ese “hablar en lenguas”, como Octavio Paz entiende es el resultado último del prolijo poema. “El fracaso de Altazor, dice Paz, se parece al de Faetón no porque haya querido escalar el cielo sino porque quiso ser como Dios. Faetón se empeñó en manejar los caballos de Apolo y Altazor en confundir habla y creación”. La poesía queda reducida, para este ausente del pasado y el hoy, a un eterno y exhausto juego combinatorio de sonidos que nos borran:

Lunatando
    Sensorida e infimento
    Ululayo ululamento
    Plegasuena
    Cantasorio ululaciente
    Oraneva yu yu yo
    Tempovío
    Infilero e infinauta zurrosía
    Jaurinario ururayú
    Montañendo oraranía
    Arorasía ululacente
    Semperiva
                 ivarisa tarirá
    Campanudio lalalí
       Auriciento auronida
    Lalalí
    Io ia
    i  i  i  o
    Ai a i ai a i i i i o ia

Véase Cedomil Goiç: La poesía de Vicente Huidobro, Santiago, 1974. David Bary: Huidobro o la vocación poética, Granada, 1963. Efraín Szumulewic: Vicente Huidobro, biografía emotiva, Santiago, 1979. Enrique Caracciolo: La poesía de Vicente Huidobro y la vanguardia, Madrid, 1974. Jaime Concha: Vicente Huidobro, Madrid, 1980. Mireya Camurati: Poesía y poética de Vicente Huidobro, Buenos Aires, 1980. Nicholas Hey: Bibliografía de y sobre Vicente Huidobro, en Revista Iberoamericana, nº 91, Pittsburgh, 1975; nºs 106-107, 1979.  Octavio Paz: Decir sin decir, en Vuelta, nº 107, México, 1985.  René de Costa: Huidobro: los oficios de un poeta, México, 1984.